Manifesto – 17.2.13

Un «cottimista» della materia arte - Gianfranco Capitta
A85 anni è morto giovedì a Roma Claudio Remondi: un artista, un inventore, un grande «moralista» del teatro italiano. E anche se lui si schermiva sempre dichiarando le proprie origini umili (la guerra e la fame, la famiglia modesta, i propri mestieri precedenti e in particolare quello in cui più si identificava, l'autista dei mezzi pubblici, il classico e romanissimo tramviere ) in scena si rivelò, con l'uso del corpo, un vero «intellettuale», che rovesciava nella concretezza di gesti e fatica la propria idea (e la propria necessità) del teatro. Oggi può sembrare un caso, ma non lo è, che a lui e a un suo spettacolo, firmato come sempre assieme a Riccardo Caporossi, sia stata dedicata la prima specifica ed esclusiva «cronaca» teatrale sul manifesto , nella seconda metà degli anni settanta (per il cinema era toccato anni prima a un folgorante articolo di Rossana Rossanda sul bergmaniano Sussurri e grida ). Lo spettacolo era Pozzo , in una sala di un teatrino di Trastevere passato oggi a miglior vita cinematografica. Gli spettatori dovevano lasciare il proprio nome e cognome al botteghino; poi durante lo spettacolo un ragazzo cieco li avrebbe chiamati uno ad uno leggendone i nomi trascritti in braille , mentre dalla botola/pozzo al centro dello spazio, Remondi parlava e mugghiava... Con Remondi e Caporossi (o Rem & Cap, come tutti, ed essi stessi, poco dopo avremmo cominciato a chiamarli) il teatro scopriva la materialità della scena, e della vita che vi veniva rappresentata. Prima ancora di divenire macchinerie o straordinarie e celibissime invenzioni (dovute all'estro e ai titoli di architetto di Caporossi) come Rotobolo , il loro punto di partenza non era soltanto il Beckett che per pigrizia definitoria veniva messo loro in capo, quanto la dura materialità del lavoro, il sudore della fatica fisica, lo sforzo necessario alla costruzione di qualsivoglia cosa ed esperienza, la tenacia ossessiva dell'operaio che con le sue mani piegava la materia al senso. Sisifo e Tantalo del ventesimo secolo verrebbe da dire, perché era quasi un loro principio drammaturgico indefettibile quello di portare faticosamente a compimento un lavoro metodico, fosse una Treccia come un incastro di oggetti, o una fila infinita di paia di scarpe, per vederseli alla fine scombussolare da qualche accadimento impromptu , col risultato di dover mestamente (quanto doverosamente) ricominciare da capo. Non a caso, il ricordo più indelebile che ogni loro spettatore si porta nel cuore e nella memoria, è quello di una delle loro prima creazioni, elementare eppure ossessiva, Cottimisti . Seduti di fronte al pubblico sui loro banchetti, Rem e Cap erano due muratori, due mezze cazzuole come si dice in cantiere a Roma, e fila dopo fila di mattoni, erigevano tra loro e gli spettatori un muro, ben tenuto dal cemento. Un muro, e una separazione concettuale oltre che visiva, che era naturalmente destinato a crollare alla fine dello spettacolo, assieme agli interrogativi della platea, alle incomprensioni e ai pregiudizi, ai sorrisi e ai dubbi che quel muro aveva sedimentato con la sua crescita progressiva e metodica. Indimenticabile la sorpresa che Remondi seppe assestare al suo pubblico, nei primi anni ottanta, a una delle prime Biennali di Carnevale, quando invitati da Scaparro come ospiti del Teatro del Mondo di Aldo Rossi ormeggiato in laguna, Remondi scoprì una carica oratoria insospettata, e come un eccelso quaresimalista arringò e sferzò il pubblico attonito. Quegli spettacoli dal titolo di una sola parola conquistarono da subito il favore del pubblico e l'apprezzamento profondo della critica: la concretezza materiale del lavoro di Rem & Cap diventò il punto centrale di una sperimentazione che allora di allargava da Trastevere come un incontenibile Rorschach visivo. Con loro era invece centrale il corpo e il suo lavoro, le sue capacità e il suo ardire, quasi una sfida alle leggi della fisica e del senso. Da allora quella loro attività non si è più fermata, dando nuovi titoli, progetti e soprattutto insegnamento ai molti allievi che hanno frequentato i loro laboratori di formazione primaria al teatro. Caporossi si è fatto carico delle attività del Club Teatro, Remondi si è progressivamente defilato per motivi di età e di malattia. Ma quando ancora è stato possibile vederlo, brillava sempre la sua energia instancabile, la sua generosità, la denuncia senza sconti di ogni ingiustizia e corruzione. Non solo un artista appunto, ma un concreto intellettuale dalle rudi mani da lavoratore.

Vince una madre iperprotettiva - Cristina Piccino
BERLINO - Il Palmarès della 63a Berlinale sembra rispecchiarne in pieno le premesse: senza sorprese premiando quei film che nel corso del festival si erano subito imposti come i favoriti. Nel loro verdetto «ecumenico», i giurati presieduti da Wong Kar wai non hanno dimenticato nessuno, a cominciare da quella che è diventata la piccola rivelazione del festival, l'esordio del giovane kazako Baigazin con Harmony Lessons , a cui va il premio per montaggio e fotografia. L'Orso d'oro va dunque al film rumeno Child's Pose di Colin Peter Netzer, applauditissimo ritratto di madre borghese iperprotettiva, pronta a tutto per difendere il proprio figlio, costruito su una abile scrittura emozionale e sulla tensione tra dimensione intima e collettiva. Danis Tanovic conquista con Un episodio nella vita di un raccoglitore di ferro l'Orso d'argento e anche il premio per il migliore attore a Nazif Mujic, il «vero» protagonista della storia, anche questo un film «incollato» ai suoi protagonisti (che interpretano addirittura se stessi) e a quell'immagine emozionale della realtà. Paulina Garcia vince l'Orso di migliore attrice per Gloria , altro titolo assai applaudito di questa competizione destinata alle polemiche, secondo il Frankfurter Zeitung, è da considerarsi «catastrofica», nonostante il buon riscontro di pubblico. In effetti, non è stata un'edizione memorabile, ma non è una novità: il punto di forza della Berlinale non è (quasi) mai il concorso, sono piuttosto le sue sezioni parallele, Forum e Panorama, quest'anno in forma smagliante e con molti ottimi film. Colpisce la mancanza nel palmares di film come La figlia di nessuno Haewon di Hong Sang So o il premio alla sceneggiatura a Closed Curtain di Panahi e Partovi che suona un po' consolatorio, quasi fosse obbligato, vista la situazione del regista. E invece era uno dei pochi titoli a interrogarsi sul cinema e sul suo senso, contro un'immagine di «realtà» fatta per catturare lo spettatore giocando su pathos e commozione senza antagonismo, su un'immagine che riscatta con le sue certezze anche i dubbi più dolorosi.

Alias – 17.2.13

50 anni di America tra letteratura, cinema e arti visive, riletti con strategia di insetto: «l’estasi dell’influenza» - Luca Briasco
Ormai sulla soglia dei cinquant’anni, Jonathan Lethem ha smesso da tempo di essere uno «scrittore americano dell’ultima generazione», e tende sempre più a collocarsi, come del resto i coetanei cui spesso è accostato, da David Foster Wallace e William Vollmann a Michael Chabon e Colson Whitehead, al centro della scena letteraria americana più innovativa e capace di raccogliere, modificandone spesso a fondo le premesse, il testimone della grande stagione postmoderna. AWallace in particolare, oltre al fatto di averne ereditato la cattedra di scrittura creativa al Pomona College, lo accomuna l’estrema disinvoltura con la quale, fin dai primordi di una carriera ormai più che ventennale, ha saputo spaziare tra romanzo, racconto e saggio, sfruttando a fondo le potenzialità di ogni genere e mostrando una varietà di registri e di approcci narrativi davvero ammirevole. Ora, per Bompiani («Overlook», € 23,00), nell’ottima traduzione di Gianni Pannofino, esce L’estasi dell’influenza, un ponderoso volume di seicento e più pagine a carattere essenzialmente miscellaneo, che ospita al suo interno racconti o frammenti di racconto, brani autobiografici (spesso comici e al contempo struggenti, nel rievocare la Brooklyn dell’infanzia e dell’adolescenza e la Berkeley vissuta da aspirante scrittore e nerd appassionato di fantascienza), saggi letterari articolati, recensioni o introduzioni a opere narrative e cinematografiche, riflessioni su grandi protagonisti della musica rock, pop e soul. È lo stesso Lethem a suggerire quale sia la fonte letteraria alla quale si è ispirato nell’assemblare il suo nuovo libro, attingendo solo a una minima parte della sua produzione uscita su giornali e riviste: Pubblicità per me stesso, la raccolta di saggi e fiction con la quale Norman Mailer si propose come voce e coscienza dell’America all’inizio degli anni cinquanta, in un intrico complesso di narcisismo e forza analitica, genialità e cialtroneria che non ha eguali neppure tra gli altri campioni della non fiction letteraria, da Truman Capote a Hunter Thompson o Tom Wolfe. Lethem è uno scrittore decisamente più «educato» rispetto a Mailer: ben lungi dall’assumere l’andamento rapsodico e verboso che contraddistingue Pubblicità per me stesso, i suoi saggi inglobano le intuizioni geniali delle quali sono costellati dentro un andamento disteso e sempre fortemente narrativo, che tende a fare di L’estasi dell’influenza, più che una raccolta di materiali eterogenei, una sorta di autobiografia intellettuale. Il titolo, richiamandosi polemicamente alla teoria di Harold Bloom sull’angoscia dell’influenza – che vede la letteratura come uno scontro permanente tra ogni nuovo scrittore e le opere dei suoi padri spirituali –, esalta un’idea di arte, nel senso più lato del termine, come dono e scambio, in base alla quale ogni autore deriva la propria originalità dalla libertà con cui prende in prestito, rielabora, ricontestualizza i suoi materiali di elezione e di riferimento, attingendoli indifferentemente dalla cultura alta e bassa, dall’epica e dal fumetto, dalla musica classica e dal rock. Un’estetica della citazione e del campionamento di cui il saggio stesso che presta il suo titolo alla raccolta fornisce un esempio geniale, essendo al contempo una perfetta silloge delle idee che Lethem ha più volte espresso in materia e un collage elegante ed efficace di brani «sottratti» a una messe di scrittori e critici, dallo stesso Bloom fino a Foster Wallace. Partendo da questo estatico gioco di recuperi e rielaborazioni, che trae le sue premesse dalla tendenza postmoderna al pastiche di voci e alla parodia di generi letterari, Lethem ha costruito nel corso degli anni piccole o grandi macchine narrative dotate di una loro piena autonomia strutturale e stilistica, ma che risultano ancor più godibili se si conoscono i modelli cui esse si rifanno. La coerenza formale, la forza della trama e dei personaggi, il misto di umorismo e di desolazione esistenziale che emanano dai migliori romanzi di Lethem, sono confermati e arricchiti dalla conoscenza delle fonti cui l’autore ha di volta in volta attinto, rielaborandole in chiave originale e innovativa: Raymond Chandler – con un tocco di William Gibson – in Concerto per archi e canguro; Philip K. Dick (di cui Lethem è uno dei massimi studiosi a livello mondiale) in Amnesia Moon; il cinema western, e in particolare Sentieri selvaggi, in Ragazza con paesaggio; i fumetti della Marvel in La fortezza della solitudine. Se la teoria di Bloom è l’idolo polemico da cui L’estasi dell’influenza prende le mosse, la distinzione, tracciata dal pittore e critico cinematografico Manny Farber, tra elefanti bianchi e termiti, rappresenta l’autentico punto di riferimento per comprendere l’estetica di Lethem e la peculiarità dei suoi percorsi autobiografici. L’elefante bianco ha il proprio equivalente, in letteratura, nello scrittore che crea grossi e goffi romanzi, rocciosi e al contempo autoreferenziali: piedestalli sui cui inarcarsi per guardare il mondo dall’alto in basso. Alla termite corrisponde invece un’idea di arte che si collochi in una zona marginale, rosicchiando lentamente il proprio spazio fino a invadere di sé il mondo. Non c’è dubbio che, tra le due categorie, Lethem privilegi quella della termite, leggendo espressamente nel suo assalto alla letteratura a partire dai margini della fantascienza o della detective story più sgangherata un perfetto esempio di strategia da insetto. D’altro canto, sufficientemente consapevole, autocritico e in fondo maileriano per rendersi conto che il rischio di trasformarsi in elefante a propria insaputa, fors’anche contro la propria volontà, è perennemente in agguato, Lethem si spinge addirittura a contemplare l’ipotesi che tale trasformazione sia già avvenuta, e che il grosso «corpo» dei suoi ultimi due romanzi, il già citato La fortezza della solitudine e Chronic City, abbia in sé qualcosa di pericolosamente pachidermico. Non si può allora escludere che L’estasi dell’influenza, libro a sua volta «mostruoso» ma costruito di frammenti rosicchiati tra cinema, letteratura e arti figurative, abbia rappresentato per Lethem un confortante ritorno alla logica della termite. Confortante, del resto, anche per i suoi lettori, travolti da una prodigiosa girandola di intuizioni critiche e di invenzioni narrative che ricorda molto da vicino il Lethem delle origini. Ciascuno potrà scegliere, dentro questo gigantesco ibrido che non si vorrebbe mai finire di leggere, le proprie pagine preferite. Da James Brown, il padrino del soul – paragonato a Billy Pilgrim, il protagonista di Mattatoio 5 di Vonnegut, per la sua capacità di viaggiare avanti e indietro nel tempo, inventando il funk, precorrendo l’hip hop ma al contempo ripetendo all’infinito il proprio show, con poche variazioni, tra la fine degli anni cinquanta e il nuovo millennio –, a un Dylan ritratto con toni di verità che raramente è dato trovare anche nella miglior critica musicale; dalla superba lettura del Cavaliere oscuro (e del Joker di Heath Ledger) come inquietante correlativo oggettivo dell’America post-11 settembre, alle pagine di inarrivabile acume dedicate a scrittori ora consacrati, ora misconosciuti (Ballard, Bolaño, Calvino ma anche Berger o Shirley Jackson), la penna infallibile e l’intelligenza affilata di Lethem mietono tanti e tali trionfi da rendere difficile pensare a una sola opera di non-fiction degli ultimi anni che possa stare alla pari con questo L’estasi dell’influenza. 

La poesia se ne va, soddisfatta di sé - Valentina Parisi
In una delle sue liriche più stranianti, Il gatto in un appartamento vuoto, Wislawa Szymborska tentava di dare voce allo smarrimento metafisico di un felino alle prese con la sparizione, tanto deludente quanto repentina, del suo padrone o, meglio, del proprietario del confortevole interno domestico in cui si era svolta fino a quel momento la sua esistenza: «Morire – questo a un gatto non si fa». Tenendo tra le mani l’esile volumetto postumo intitolato tutt’altro che sommessamente Basta così (traduzione di Silvano De Fanti, Adelphi, pp. 85, € 10), si ha l’impressione di ritrovarsi, come quel gatto, in un luogo in cui «niente sembra cambiato, eppure tutto è mutato», o di fronte al caso paradossale di un’assenza resa ancora più flagrante dalla garbata impercettibilità che contraddistingueva la presenza della Szymborska nello spazio epitestuale intessuto da altri intorno alla sua opera. Allo stesso modo, è difficile sottrarsi all’impressione che le carte sparpagliate dal gatto della poesia nello studio vuoto siano le stesse che si sono ricomposte qui grazie a Ryszard Krynicki, curatore di questo libriccino bifronte, sospeso tra il gesto ultimo di un lascito consapevole e il non finito. Alla compattezza tipografica delle tredici liriche concluse, consegnate al segretario Michal Rusinek perché le ricopiasse, si contrappone infatti la provvisorietà manoscritta di diciassette minute mai terminate, qui riprodotte quasi a offrire al lettore la possibilità di ricostruire con l’immaginazione quel processo domestico della scrittura che, peraltro, la stessa Szymborska, nel discorso di accettazione del premio Nobel nel 1996, non aveva esitato a definire «per nulla fotogenico». Eppure, malgrado lo strappo introdotto dalla morte, tutto sembra immutato, tale è la continuità di intonazione con le raccolte precedenti e il riaffiorare dei motivi da sempre cari alla poetessa polacca, innanzitutto quello dell’ecologia, inteso come tentativo di preservare uno stato di purezza indispensabile per l’ascolto. In Un tale che osservo da un po’ di tempo il protagonista, è l’anonimo netturbino che, al termine delle manifestazioni di piazza, rimuove gli slogan «conficcati nei tronchi mezzimorti/o calpestati nell’erba spossata». Estraneo a tutti quegli eventi in cui l’individualità rischia di essere fagocitata da un’idra a più teste, questo eroe così inattuale che sembra uscito da un film di Krzysztof Kieslowski è l’unico garante dell’armonia, capace di gesti apparentemente vani, come raccogliere una gabbia abbandonata in mezzo ai cespugli e portarla via con sé, «perché resti vuota». D’altra parte, l’esistenza stessa dell’uomo è violenza perpetrata ai danni di altri esseri. In Coercizione la Szymborska dipinge la fame cui ci hanno condannato gli dei come la fine dell’innocenza: «Mangiamo vite altrui per poter vivere./Maiale deceduto con crauti defunti./Il menu è un necrologio». Di fronte a questa constatazione, i «discorsi allegri» su cui si chiude la lirica assumono una sfumatura sinistra, assai meno confortante di tante pointe ironiche cui ci aveva abituato la poetessa di Cracovia. Il tema della sopraffazione contro chi è alla nostra mercè torna in Catene, dove alla catena troppo corta che impedisce al cane di abbeverarsi alla ciotola si contrappongono «le nostre molto più lunghe/e meno visibili (...)/ che ci fanno passare accanto disinvolti». Altrove invece prevale l’esibito stupore per il fatto che le nostre mani, «Ventisette ossa,/trentacinque muscoli,/circa duemila cellule nervose», siano tutto ciò che basta «per scrivere Mein Kampf/ o Winnie the Pooh». Ma l’immagine forse più pregnante di questo elegante libretto in bilico tra presenza e assenza è quella che nemmeno gli appassionati sforzi congiunti di Krynicki e De Fanti hanno saputo scongiurare, ossia la visione definitiva e beffarda di una poesia che scompare «non scritta,/borbottando qualcosa soddisfatta».

Il racconto del prode Limonov, dalla colonia penale di Saratov - Giancarlo Mancini
È piena di andate e ritorni la vita di Eduard Veniaminovich Savenko, meglio conosciuto come Limonov, fuori e dentro la Russia, la sua storia e la sua tradizione letteraria. Anche il successo internazionale che ormai lo ha avvolto viene da quella Francia dove ben prima di Emanuel Carrère aveva suscitato scandalo e curiosità, seppur in scala ben più ridotta, collaborando alla rivista di satira tinteggiature rossobrune L’Idiot International. Così anche la sua produzione letteraria si nutre di un nesso molto particolare tra letteratura e vita, costruito su fughe e passi indietro, stasi e furore attivistico. Come per alcuni registi europei, i suoi libri potrebbero anche essere letti come un unico testo sul quale sono impresse malefatte, errori, scorribande eseguite, immaginate o soltanto sperate, in omaggio a un culto banditesco, irragionevole e provocatorio che chiaramente rimanda a grandi irregolari come Sergej Esenin. Anche l’universo concentrazionario di cui Limonov parla nel Trionfo della metafisica (Salani, pp. 248, € 17) è l’occasione, come per altre esperienze «toccate» dopo la conoscenza letteraria, per vedere, vivere e descrivere quella realtà tremenda nella quale già adolescente scoprì che lavorava il padre, incaricato di trasportare i prigionieri nell’Arcipelago Gulag. Questo diario di alcuni mesi passati nella colonia penale n. 13, nei pressi della città di Saratov, è il parziale resoconto della condanna per traffico d’armi e terrorismo subita nel 2001 e scontata prima con due anni di prigione, poi, nel 2003, con l’approdo al lager. L’ingresso nella colonia penale è l’occasione per Limonov di immergersi non solo nella vita degli zek, e vivere, respirare, sentire con loro ma anche di poter far parte della schiera di scrittori che ha raccontato, da dentro, l’universo concentrazionario. È un processo che più volte si incontra nella vita di Limonov, emigrato come Solgenitsin in in America, senza però che a differenza di quest’ultimo nessuno avesse decretato la sua pericolosità, da lui stesso certificata ex-post con i suoi primi libri, uno su tutti Io, Edicka. Vivere accanto agli zek e scoprire con loro un modo diverso di sentire e vivere la vita è un tratto antico del rapporto tra gli intellettuali russi e il popolo, processo rigeneratore non solo di una vocazione letteraria e di una modalità espressiva ma completa e radicale redenzione terrena. I quaderni sui quali Limonov aveva annotato ogni cosa accaduta nel campo, così da poter svolgere regolarmente il ruolo di testimone che si era assegnato, a un certo punto vengono rubati. Dovendo essere riscritti, spiega l’autore nella prefazione al libro che ne è il prodotto, era naturale che venissero ad assumere un carattere diverso da quello meramente documentale. «Nel Trionfo della metafisica è presente, accanto al mondo visibile, un altro mondo, parallelo e invisibile». Sullo stesso piano narrativo di Jurka il punk, Malent’ev l’assassino, Soroka il gigante siberiano, Varavkin il bandito e dei caproni che sorvegliano, di tutti gli abitanti di quel microcosmo così particolare e allo stesso familiare per uno scrittore, ci sono le proiezioni mitopoietiche delle quali la scrittura di Limonov ha un bisogno vitale. Proprio tra la regione di Saratov e il Kazakhistan dove egli fu incarcerato, si svolse più di due secoli prima la rivolta di Pugacëv, il contadino-disertore che spacciatosi per il defunto zar Pietro III organizzò con cosacchi e calmucchi una rivolta contro Caterina II. E poi Platov, il cosacco che aveva cercato di strappare l’India agli inglesi e Chapaev, il soldato divenuto comandante della divisione che fu protagonista della vittoria dei rossi contro l’armata bianca di Kolcak. Maestri di rivolte, leggende viventi, modelli di vita scorretta per uno scrittore come Limonov, pienamente dentro il passato, letterario e politico, della Russia, quella vecchia e quella ancestrale. «Non siamo gente che scherza, siamo gli eredi di Razin, di Pugacëv e di Lenin… Facciamo sul serio.» Non importa cercare la tenuta ideologica di questo programma letterario, che ha bisogno della adesione esistenziale per trovare la sola coerenza da Limonov cercata e prima ancora agognata, quella di disubbidire. 

Una Bibbia per Unamuno - Ivan Tassi
Niente sembra poter fermare l’assalto di Don Chisciotte contro i mulini a vento. Nemmeno l’incuria dei secoli. Ha ragione Francisco Rico a sostenere, nella sua recente introduzione al romanzo di Cervantes, che l’eccezionale fortuna del testo si deve in larga parte al «sortilegio» esercitato dalla «follia» di Don Chisciotte su intere generazioni di lettori. Quel sortilegio, almeno in un caso, si è infatti spinto tanto avanti da sviluppare un vero e proprio culto – il «chisciottismo» – e una congregazione di adepti «chisciottisti», che hanno trovato in Miguel de Unamuno il loro più agguerrito portabandiera. In nome dei «chisciottisti», Una muno ha condotto una battaglia senza esclusione di colpi. La sua azione di proselitismo, cominciata con il libro commentario del 1903 Vita di Don Chisciotte e Sancio Panza, è proseguita anche negli anni successivi, con una serie di articoli e saggi brevi ora raccolti sotto il titolo In viaggio con Don Chisciotte (a cura di Enrico Lodi, Medusa, pp. 146, € 16,50). È soprattutto in queste pagine che la difesa del credo «chisciottista» di Unamuno si trasforma in una sorta di crociata culturale. Ma che cos’è il chisciottismo? Per Unamuno non è tanto una mania o una moda letteraria, quanto piuttosto «un’estetica», «un’etica» e un preciso metodo critico, che consiste innanzitutto nell’entrare in uno stato di profonda empatia col personaggio del romanzo, fino a lasciarsi contagiare dalla sua «folle» visione del mondo. Per questo Unamuno ci chiede fin dal primo dei suoi saggi di sottoscrivere un singolare atto di fede: dopo aver abbandonato le nostre attrezzature critiche, dovremo comportarci proprio come Don Chisciotte fa con i cavalieri erranti dei romanzi, leggere le gesta dell’hidalgo «con la sua stessa logica» e credere, in altre parole, che Don Chisciotte e il suo scudiero non sono figure di carta, bensì «uomini in carne, sangue e ossa» dotati di una «solida esistenza reale, eroica ed effettiva». Niente di più facile per Unamuno, che fin dalla Vita di Don Chisciotte aveva battezzato l’hidalgo come un simbolo «vivo», in cui si è materializzato lo «spirito» del popolo di Spagna. Ma se la Vita si impegnava a resuscitare il mito vivente di Don Chisciotte, i saggi che stiamo leggendo arrivano a esaltarlo nella sua dimensione di miracolo incarnato. Tra queste pagine, Don Chisciotte si anima infatti come se fosse una creatura autonoma, capace di scavalcare lo spazio dell’opera da cui proviene, per poi mettersi a viaggiare «con le proprie gambe» nella storia letteraria delle diverse nazioni, invitando i «chisciottisti» a seguire il suo sacro pellegrinaggio. Non senza esigere da parte nostra un’ulteriore professione di fede, che diventa indispensabile quando Unamuno ci domanda: «Perché ciò che è stato fatto con le sacre scritture del cristianesimo non si può fare anche con il Chisciotte?». Non a caso Unamuno insiste nel proclamare a più riprese il romanzo di Cervantes «Bibbia nazionale della religione patriottica di Spagna». Il fedele «chisciottista» dovrà affrontare il Don Chisciotte come se si trattasse di un testo sacro, dove l’hidalgo assume il valore di un modello etico e spirituale: un modello di santità da imitare in tutto e per tutto nella sua «folle ansia di onore eterno», un modello d’azione da analizzare alla ricerca di un senso più «profondo» rispetto alla lettera del testo, un paradigma da utilizzare – alla stessa stregua di Gesù Cristo – nell’interpretazione dei fenomeni storico-culturali che ci circondano. Poco importa poi se la «follia» di Don Chisciotte affonda le sue radici, secondo Unamuno, nella superba presunzione di chi vuole imporre a tutti i costi al mondo i propri ideali. «Si può e si deve sostenere – insiste Unamuno – che Don Chisciotte è esistito e continua a esistere». Perché chi osserva la religione letteraria del «chisciottismo» si mette in condizione di ricavare proventi critici inaspettati dalla sua lettura sacrale. Basta credere con Unamuno che l’hidalgo «sia esistito davvero» per estirpare una volta per tutte l’eresia dei cervantisti, la setta di eruditi che, con le loro oziose ricerche biografiche, innalzano altari al falso idolo dello scrittore Cervantes. Il «chisciottista», al contrario, fa di tutto per sbarazzarsi dell’ingombrante ingerenza del romanziere, che rischia di eclissare la santa effigie di Don Chisciotte mentre in realtà, nonostante un innegabile «genio visionario», rappresenta soltanto «lo strumento» della miracolosa epifania del personaggio. «Da quando in qua – osserva del resto Unamuno – è l’autore del libro la persona deputata a capirlo meglio?». Solo il critico, e non il romanziere, può proclamarsi, nella sua letteraria «follia», l’unico incontrastato sacerdote degno di interpretare il verbo del Chisciotte prima di offrirlo in sacrificio al pubblico. Anche se poi a rimetterci è proprio il testo del romanzo, che talvolta, come accade in alcuni passi della raccolta, viene appesantito da un tono di diffuso fanatismo, oppure finisce per essere trascurato a vantaggio di qualche omelia critica di troppo. Non ci stupisce allora che Unamuno, in perfetta osservanza verso il suo modello spirituale e letterario, concluda le celebrazioni del «chisciottismo» con un’apostasia pacificatoria. Così come Don Chisciotte, sul letto di morte, rinnega la propria follia cavalleresca per rientrare nei panni di Alonso Chisciano il Buono, Unamuno ritorna sui suoi passi per farsi perdonare la sua superbia critica, affermando in un saggio del 1916: «Forse ho esagerato il mio culto per Don Chisciotte a spese di Cervantes. L’ho fatto però in tono paradossale e per rivelare meglio l’idealismo che dà forma al testo». Non credo esista un lettore tanto rigido da non poter scusare le manovre di Unamuno. In tempi in cui l’esercizio della critica letteraria assomiglia sempre più a una lotta contro i mulini a vento, la crociata culturale del chisciottismo ci rivela che è possibile guadagnarsi uno spazio d’azione anche a prezzo di una nobile follia.

Quella distanza incantata che ci trascina - Mario Mancini
«In quanto, poi, al valore, alla cortesia, alle imprese e alla decisione di vostra grazia, vi sono opinioni diverse: alcuni dicono “matto, però grazioso”, altri “coraggioso, però disgraziato”, altri ancora “cortese, però impertinente” e via dicendo, tanto da non lasciarci un solo osso sano, né a vostra grazia né ame». La persona di cui si parla è Don Chisciotte, la voce è quella di Sancio Panza. La controversia delle interpretazioni, così acutamente evocata dal fedele scudiero, ci porta al cuore del romanzo di Cervantes, e della figura meravigliosamente ambivalente del protagonista. In primo piano, compensata da fortissimi elementi positivi e degni di ammirazione, è la non-pertinenza, l’inopportunità del suo comportamento, la follia. È la follia che stimola l’impegno ermeneutico delle persone che incontrano l’hidalgo, e anche del lettore, impegnato a discernere la grande sapienza imprigionata nella follia. Per questo le interpretazioni del Don Chisciotte sono infinite. L’occasione di tornare su questo infinito romanzo, così intessuto di giocosità e di inquietudine, di comicità e di malinconia, di leggerlo e di rileggerlo, ci è ora offerta dal magnifico volume Don Chisciotte della Mancia a cura di Francisco Rico (traduzione di Angelo Valastro Canale, Bompiani «Classici della letteratura europea», pp. CXXIV-2182, € 30,00). Rispetto alle edizioni esistenti, quest’ultima ha il testo a fronte e ci offre diverse novità di rilievo. La tradizione del cervantismo si basava fondamentalmente, con una sorta di feticismo, sull’editio princeps del 1605 e 1615, per la seconda parte. Ora Francisco Rico – eccellente conoscitore delle pratiche editoriali del tempo, dove i compositori intervenivano con correzioni e «accomodamenti», con tagli e addizioni –, attraverso una sistematica collazione delle diverse edizioni, comprese quelle settecentesche, corregge una formidabile scia di errori (un’analisi sistematica è nel suo El texto del “Quijote”. Preliminares a una ecdotica del Siglo de Oro, 2005). Dobbiamo leggere non vía, ma llovía, non entendimiento, ma entratenimiento, non ventana, ma venta, non aumento, ma cimiento, non temor, ma tenor... Solo una solida critica testuale ci permette di restituire al Don Chisciotte una fisionomia più prossima a quella voluta da Cervantes di quanto non lo sia quella delle princeps del 1605 e 1615. Per quanto riguarda la traduzione, Angelo Valastro Canale, sostenuto da una intelligenza sapiente e appassionata, cerca di mantenere la struttura metrica e il gioco di rime e assonanze dei non pochi componimenti poetici e soprattutto di aderire, per quanto possibile, al «ritmo» del testo. Già nel famoso inizio, dove viene presentato l’ambiente dell’hidalgo, con i suoi modesti beni, «il sostantivo galgo, solitamente tradotto con levriero, è stato conservato al fine di chiudere il solenne periodo d’apertura con un classico endecasillabo: “ronzino smunto e galgo pie’ veloce”». Il linguaggio aulico e arcaizzante di Don Chisciotte è difficile da rendere. In I, 2 leggiamo nella traduzione di Alfredo Giannini (1924-1927, ripresa nella Bur): «Non fuggano le signorie vostre né temano nessun affronto, avvegnacché dell’ordine cavalleresco che io professo non è proprio di farne ad alcuno, tanto meno a così nobili damigelle come gli aspetti vostri danno a divedere». E in quella di Vittorio Bodini (1957, Einaudi): «Non fuggano le vostre grazie né temano alcun affronto, che all’ordine di cavalleria che professo non è dato né spetta farne ad alcuno, meno che mai a così illustri donzelle quali i sembianti vostri vi rivelano». Senz’altro delle buone traduzioni di un testo che suona: «Non fuyan las vuestrasmercedes, ni teman desaguisado alguno, ca a la orden de caballería que profeso non toca ni atañe facerle a ninguno, cuanto más a tan altas doncellas como vuestras presencias demuestran». È interessante però guardare le scelte di Valastro Canale, che per «tan altas doncellas» conserva «alte», più in tono di «nobili» o di «illustri», e rende benissimo «no toca ni atañe» con un manieristico «ché non è consonante né concordante»: «Non fuggano le loro grazie, né paventino insolenza, ché non è consonante né concordante con l’ordine di cavalleria che professo usarne ad alcuno, tantomeno a sì alte donzelle come i vostri sembianti dimostrano». Nell’Introduzione Rico riprende il dibattito sulle interpretazioni del romanzo – è «giocoso», come volevano i lettori del Sei-Settecento, che lo valutavano principalmente come satira e parodia dei libri di cavalleria, oppure «serio», dramma degli ideali infranti, come volevano i Romantici? – complicandolo in modo molto suggestivo. Ora la narrazione esagera i colpi che cadono addosso al Cavaliere, «come il cinema muto faceva con gli schiaffoni o il teatro delle marionette con le bastonate», provocando il riso, ora prevale l’ammirazione e un sentimento «doloroso» per quanto accade al nostro eroe. Cervantes ci propone tutte le possibilità in gioco. Insieme moltiplica i punti di vista, mettendo in crisi il rapporto tra verità e menzogna. Un celebre episodio è quello del cosiddetto «elmo di Mambrino» (I, 21 e I, 25), così chiosato da don Chisciotte: «Quello che a te sembra un bacile da barbiere a me sembra l’elmo di Mambrino e a un altro sembrerà un’altra cosa» (I, 25).Nel corso della storia, si aggravano per il nostro eroe i dubbi sulla realtà esterna, ma anche sulla propria condotta. Davanti alla carretta dei commedianti del «Corteo della morte», don Chisciotte, dubbioso sulla vera identità di chi la conduce, lo interpella così: «Carrettiere, cocchiere o diavolo o chiunque tu sia, non tardare a dirmi chi sei...» (II, 11). Non sa come disincantare Dulcinea (II, 16), non sa che cosa gli è accaduto nella grotta di Montesinos (II, 22-24), non sa se sarà capace di raggiungere la meta cavalleresca che si è prefissata, e nemmeno se si trova sulla via giusta per conseguirla: gli antichi cavalieri, combattendo con armi divine, conquistarono il cielo con la forza del proprio braccio «mentre io, finora, non so cosa stia conquistando, a forza di tante sofferenze» (II, 58). Ma perché il romanzo ancora ci affascina? È questa la questione di fondo e l’Introduzione la affronta in modo magistrale. In controtendenza con la French Theory, che afferma la «scomparsa dell’autore», Rico collega la figura del protagonista con il profilo di Cervantes in controluce. Il tono dell’intero romanzo, «l’indole comprensiva e ironica, penetrante e piena di buonumore di ogni pagina» ci porta alla personalità di Cervantes, alla «distanza disincantata» con cui vede quanto accade. Il lettore si sente trasportato con identica forza dal don Chisciotte folle, smisurato, grottesco e dal don Chisciotte lucido, sensato, irreprensibile, «discreto». Ragione e follia. Il romanzo ci propone continuamente, nello stesso spazio testuale, due criteri di verità: l’aggressione satirica, il meccanismo della beffa come smascheramento dell’illusione comica e insieme i percorsi di un’allucinazione che vuole trionfare sulle ragioni di ogni smascheramento. Il confronto tra le due diverse decodificazioni si risolve nella discussione letteraria dei modelli portanti, in un continuo dialogo tra i due protagonisti. Che sono legati, giusto le parole del curato, in modo complementare e indissolubile: «Che Dio vi ponga rimedio! Vediamo dove andrà a parare l’apparato di stramberie (veremo en lo que pares estamáquina de disparates) di un cavaliere e di uno scudiero che sembrano forgiati in uno stesso stampino, tanto che la follia del signore non varrebbe un centesimo senza le stupidaggini del servo» (II, 2). Pochi piaceri superano quello di ascoltare don Chisciotte quando disserta, e soprattutto conversa, con Sancio Panza. È il primo grande «doppio parodico» della letteratura occidentale, che, ispirandosi anche a Cervantes, ce ne offrirà una magnifica serie: Jacques le Fataliste e il suo padrone, zio Toby e il caporale Trim, don Giovanni e Leporello, Pickwick e Sam Weller, Puntila e il suo servo Matti, fino a Totò e Peppino De Filippo... E tutto il romanzo ha un’inflessione costitutivamente colloquiale, è straordinariamente quotidiano. Per raccogliere un illuminante esempio, tra i tanti proposti da Rico: a I,6 leggiamo «Pidió las llaves a la sobrina del aposento», letteralmente «Chiese le chiavi alla nipote della stanza», invece che «Pidió a la sobrina las llaves del aposento», «Chiese alla nipote le chiavi della stanza»: si può dire perché l’intonazione e le inflessioni dell’oralità danno alla frase, che scritta è agrammaticale, un senso trasparente. Il Don Chisciotte non è tanto «scritto», quanto «detto». L’originalità di Cervantes è nell’aver proposto il suo testo in opposizione e in alleanza con il romance dei libri di cavalleria, approfittandone e insieme smantellandolo: il romance gli offre la trama su cui si svolge la prosa domestica della vita. Bisogna ricordare che il Don Chisciotte si apre parlando di cosa mangi l’hidalgo nei vari giorni della settimana? Al di là dell’inverosimiglianza del romance, ma anche subendo il fascino della sua ricca e fantastica disarmonia – «Non ho ancora visto un libro di cavalleria che presenti un corpo narrativo intero, con tutti i suoi membri, in modo che il centro corrisponda al principio e il finale al principio e al centro, ché, al contrario, gli autori li compongono tutti con tanti membri che si direbbe che essi abbiano intenzione più di dar vita a una chimera o a un mostro» (I, 47) – Cervantes apre in ogni direzione, all’epico, al lirico, al tragico, al comico, perché vuole essere aperto alla molteplice varietà del mondo. E l’autorevole codificazione dei generi letterari? Cervantes la butta alle ortiche e, con meravigliosa libertà, sceglie di raccontare la «sua» storia, «ne venisse fuori quello che ne volesse venir fuori» (II, 3).

Sette cavalieri in una biblica Buenos Aires: Roberto Arlt il visionario errabondo
Luca Scarlini
Roberto Arlt (1900-1942) torna all’attenzione con una serie di pubblicazioni. Mentre Nobel manda in libreria Il giocattolo rabbioso (pp. 170, € 13,00), con uno strillo di copertina che segnala: «l’autore che ha influenzato Roberto Bolaño, minimum fax presenta nella benemerita collana «Sur» il romanzo maggiore: I sette pazzi (nella classica traduzione di Luigi Pellisari, edita per la prima volta da Bompiani nel 1971, pp. 329, € 15,00), annunciando anche un prossimo titolo: Scrittore fallito. In questo labirintico complotto per la conquista del mondo di un gruppo di anarchici immaginari, agenti segreti di se stessi (che tornano anche nel seguente I lanciafiamme, 1931), brilla il talento del poeta di Buenos Aires, vissuta nei mille mestieri di una vita errabonda. Una città in cui ogni strada presenta segreti e detours, idiomi cifrati, come quel lunfardo, la lingua della strada porteña, gergo in cui si inscrive la retorica selvaggia del tango. La vicenda si apre su una requisitoria: Erdosain, stranita voce narrante, viene accusato dai suoi datori di lavoro del furto di seicento pesos e sette centesimi, sottratti allo zuccherificio per cui svolge il mestiere di esattore. Da qui la rivoluzione è sognata per superare un’impasse terribile, uno scacco senza rimedio: «la noia, l’angoscia, sembrano i tempi di tribolazione dei quali parla la Bibbia». Questa è la visione che i sette cavalieri di un ipotetico e velleitario rinnovamento portano in una metropoli ossessionata dal denaro, asservita alle logiche economiche anche nell’espressione dei sentimenti. Ognuno dei personaggi reca alla vicenda un proprio contributo di follie e visioni d’Apocalisse. Il ruffiano malinconico chiarisce come lo sfruttamento delle sue prostitute sia in qualche modo conseguenza del loro fatale desiderio di essere tali. L’astrologo cerca di scrutare le stelle, ma non riesce a far coincidere la propria intuizione con la realtà, mente l’ebreo Bromberg lotta con una melanconia düreriana che lo paralizza. Il talento di Arlt è quello di una strepitosa invenzione dai minimi dettagli del quotidiano. Quella stessa realtà che esplorava negli articoli di giornale intitolati collettivamente Aguafortes porteñas, in cui dava corpo al respiro della gran città, al suo muoversi in ondate, tra desideri irrealizzabili e slanci di rivolta. Nel continuo itinerario da un quartiere all’altro si disegna il ritratto di una società in cui le grandi ricchezze schiacciano i destini individuali di persone costrette a vivere i pochi pesos. I dialoghi, magistralmente divaganti, rendono conto del talento drammaturgico di Arlt (il suo repertorio teatrale è praticamente ignoto da noi) e introducono progressive sfaccettature di una visione del mondo come luogo di un agone senza sconti. L’affannoso peregrinare di Erdosain alla ricerca dei soldi che deve restituire, è allo stesso tempo itinerario di una ipotetica rivoluzione, alla luce impietosa del fallimento.

Comunismo reale di un ragazzo a Pisa - Giulio Ferroni
Come raccontare il Sessantotto? E come raccontarlo non in un’ottica solo storiografica né in una diretta prospettiva politica, evitando amplificazioni eroiche, scatti apologetici, recriminazioni, revisioni critiche, svolgimenti polemici, eccetera? E come raccontarlo quando lo si è vissuto, si è stati dentro la sua onda, il suo respiro vitale, partecipando alle lotte, ai movimenti, alle speranze, alle illusioni di allora? Non si corre il rischio, se vi si è stati dentro in modo partecipe, di rivestirlo oggi, a quasi cinquant’anni di distanza, di un alone nostalgico, dei rimpianti della giovinezza perduta, dell’inevitabile disillusione, nell’eterna parabola discendente delle esistenze individuali, nel lamento sul destino delle rivoluzioni tradite e sconfitte? Insomma, ancora e sempre il richiamo e l’esito delle Illusions perdues o dell’Éducation sentimentale? Romano Luperini, nel suo L’uso della vita 1968 (Transeuropa, pp. 142, € 12,90) racconta gli eventi del Sessantotto a Pisa, fino all’episodio della contestazione alla Bussola di Focette del capodanno 1969, senza indulgere a nessuna delle proiezioni di cui si è detto: pur avendovi direttamente partecipato, segue qui gli eventi con un linguaggio narrativo concentrato e oggettivo, che evita ogni sbavatura sentimentale, ogni amplificazione retorica, ogni esplicito confronto con il punto di vista del dopo, ogni diretto richiamo storicopolitico o esistenziale alla situazione attuale. In una narrazione in terza persona i dati storici e le persone reali si intrecciano con le immaginarie vicende private (in cui certo non mancano tracce autobiografiche) di un giovane laureato, Marcello Questi, figlio di un professore di scuola iscritto al Pci, che è stato partigiano in Jugoslavia e guarda con una certa ostilità la partecipazione del figlio al movimento. Il racconto inizia significativamente con la scena del «processo» con cui Marcello viene espulso dal Pci, per il suo dissenso con la politica culturale del partito. Così viene subito messa in luce la frattura tra i giovani del Sessantotto e i «padri», legati a una sinistra uscita dalla guerra e impegnata nelle difficili lotte del dopoguerra: ma già in queste prime pagine i movimenti di Marcello mostrano lo stretto rapporto tra tensione rivoluzionaria, aspirazione a un nuovo orizzonte vitale e a nuove aperture intellettuali, ricerca di se stesso, di un senso pieno dell’esistenza, di un libero «uso della vita» (dove rilievo essenziale ha anche il rapporto con il mondo femminile, segnato da tante difficoltà ed esitazioni, quelle che effettivamente ancora pesavano sulle generazioni cresciute negli anni sessanta). Marcello partecipa agli eventi che agitano l’università e la città di Pisa in quell’anno fatidico, tra le occupazioni, le assemblee, le manifestazioni, gli scioperi, le lotte sindacali insieme agli operai, mentre all’interno del movimento si delineano diverse posizioni e scelte politiche: intanto insegna come supplente in una scuola, visita ogni tanto la famiglia a Pontedera, avverte il problematico legame e insieme la distanza dal padre (ma solo di fronte alla sua morte avvertirà la sotterranea, profonda solidarietà con lui), ha un difficile rapporto con una compagna pisana e alcuni incontri con una compagna che viene da Roma (ma con senso di estraneità mai completamente superato). Tutto è narrato e guardato dal punto di vista di Marcello: ma la sua soggettività sembra di per sé disporsi in una prospettiva oggettiva, che è quella stessa dell’autore. Eventi pubblici e occasioni della vita privata sembrano escludere ogni identificazione totale del protagonista, dotato di una disposizione a vedere e a interrogare, che non lo immerge mai completamente nelle cose, anche quando vi partecipa con adesione e passione (tra l’altro per un certo periodo finisce anche in carcere, catturato durante una manifestazione alla stazione di Pisa). Con oggettivo distacco si evocano le figure stesse dei giovani leader che si muovono sulla scena pisana, figure della realtà che si presentano con i loro nomi e le loro azioni reali: da Adriano Sofri, a Massimo D’Alema, a Luciano Della Mea, ad altri indicati senza cognome ma ben identificabili. Nei tratti di questi personaggi reali risulta in piena evidenza quello che è il carattere determinante di questo libro, cioè il disporsi di uno sguardo che è insieme partecipe, tutto dentro gli eventi, e nello stesso tempo si pone «da dopo», come in un cannocchiale che lascia trasparire su di essi, sui loro stessi movimenti, l’effetto del tempo poi divenuto (il che non significa che ci siano espliciti rinvii alla situazione di oggi). Contrariamente a quanto sostenuto da Angelo Guglielmi in una recensione su l’Unità del 12 febbraio scorso, ciò ha ben poco a che fare con la forma del romanzo storico: questo di Luperini è piuttosto un romanzo di formazione, di riconoscimento del mondo, che si svolge nei termini di quella che potremmo definire identificazione oggettiva della soggettività. Da questa scaturisce la singolare evidenza degli eventi, che sembrano suscitati dalla sostanza stessa delle cose, dall’aria mobile del tempo: Marcello si muove tra protagonisti e comprimari come avvertendo il continuo balenare di impensate possibilità di liberazione, che in quell’anno in fondo così breve sembrano voler alleggerire la vita, portarla fuori dalle durezze, dai vincoli, dalle oppressioni, dalle ingiustizie che la costituivano e la costituiscono. Non è un caso che tra i personaggi reali si affaccia anche qualcuno che giovane non era, ma che guardò con attenzione insieme partecipe e distaccata a quegli eventi e a quelle lotte, Franco Fortini, l’intellettuale più amato tra quelli delle precedenti generazioni, che qui viene a Pisa ed è in contatto con Marcello. A lui viene affidato il significato di tutta la vicenda, la domanda sul senso di quell’«uso della via» rivelato dallo scorrere di quell’anno cruciale. Proprio una citazione di Fortini, posta anche in epigrafe, sembra suggerire una definizione di quel significato, di che cosa si stato e sia ancora il Sessantotto, in questo sguardo di Luperini e del suo personaggio: «L’uso formale della vita, che è il fine e la fine del comunismo». Col sospetto che il solo comunismo davvero realizzato sia stato allora questo di tante esistenze comuni, di tanti come Marcello, trovatosi «a mezza strada, come spinto e strattonato dagli eventi, alla ricerca di un cambiamento che a tratti aveva intravisto e di un’intensità che di tanto in tanto, seppure per pochi istanti, era riuscito davvero a vivere».

Foucault legge Nietzsche nel fuoco degli anni ’60: un saggio di Righetti
Marco Pacioni
L’opera di Nietzsche è come un caleidoscopio: basta ruotare un po’ e il suo pensiero cambia radicalmente. Motivo principale per cui Nietzsche non dovrebbe essere mai letto isolando il contenuto dallo stile. Una fase che ha segnato una svolta nella ricezione di Nietzsche in questo senso è stata la Nietzsche renaissance che, oltre la Francia, ha coinvolto l’Italia, dove Giorgio Colli e Mazzino Montinari hanno stabilito l’edizione critica dell’opera del filosofo. In Francia, a cavallo della Seconda guerra, i filosofi per i quali Nietzsche ha contato sono diversi. Quelli della generazione successiva, che hanno cominciato a produrre opere di rilievo a partire dagli anni sessanta, li hanno continuati ma si sono in parte resi autonomi, anche in modo consistente. Fra loro, Michel Foucault è tra i più importanti. Ricostruisce ora il rapporto tra Foucault e il Nietzsche francese il libro di Stefano Righetti Foucault interprete di Nietzsche Dall’assenza d’opera all’estetica dell’esistenza (Mucchi, pp. 238, € 22,00). Dal Nietzsche di Blanchot, Bataille e Klossowski a quello di Canguilhem, Hyppolite, Deleuze e Derrida, passando ovviamente per lo stesso Foucault. Insieme a Deleuze, Foucault scrive l’introduzione alle Ouvres philosophiques completès di Nietzsche. Ma soprattutto, Righetti si concentra su quello che di Nietzsche c’è di non esplicito nell’opera di Foucault. Dopo una prima fase più legata all’esistenzialismo, Righetti individua tra il 1966 e il 1970 il periodo forte della ricezione di Nietzsche, gli anni nei quali Foucault elabora in senso più strettamente metodologico l’opera del filosofo attorno ai suoi concetti di «inattualità» e «genealogia». Il momento in cui il reciproco dell’inattualità storica di Nietzsche viene interpretato come quella cortina di ovvietà che non permette di vedere i dispositivi che governano e condizionano la vita sociale – dispositivi che la genealogia si incarica di svelare. Righetti delinea poi un terzo periodo di ricezione nicciana da parte di Foucault, quello in cui la componente metodologica sembra risultare meno cruciale e Nietzsche è riportato alla questione apparentemente più tradizionale del soggetto o, meglio, della «soggettivazione», che, però, Righetti dimostra non essere altro se non la dimensione microfisica dei processi genealogici. Ed è proprio dalla saldatura di questi due concetti, genealogia e soggettivazione, che prende corpo il contenuto dell’opera di Foucault: il rapporto tra l’antica disciplina della vita del singolo e la governance biopolitica. Come sottolinea Iofrida nell’introduzione, Righetti ha proprio il merito di aver capito e dato conto, pur tra le varie deviazioni, che l’approdo al soggetto e alla filosofia morale antica da parte di Foucault non sono una cesura, l’abbandono del sentiero genealogico nicciano, ma uno sbocco coerente.

Fatto Quotidiano – 17.2.13

“L’omosessualità è contro natura”. Cosa dicono le scienze umane?
Luciano Casolari
In quest’ultimo mese di campagna elettorale diversi politici hanno affermato che l’omosessualità è contro natura, una malattia da curare. Da un punto di vista biologico sarebbe come dire che l’ornitorinco, in quanto mammifero che fa le uova, o le api, che lasciano il problema riproduttivo all’esclusiva competenza della regina, sono da curare. In biologia tutto ciò che esiste è di per sé naturale. L’obiezione secondo la quale se tutti fossero omosessuali si estinguerebbe la specie cozza contro il fatto che, spesso, le persone omosessuali hanno anche rapporti che portano alla procreazione e contro l’evidenza che nelle varie specie esiste una tendenza alla autoregolazione della fertilità. Nel caso dell’uomo assistiamo tra l’altro al problema opposto: l’esplosione demografica. Da un punto di vista antropologico-evoluzionistico si afferma che il fine umano e naturale della sessualità è esclusivamente la riproduzione. Si dimentica che spesso una funzione dell’uomo ha diverse finalità. Nello specifico possiamo elencare altri due importanti scopi della sessualità presenti nell’omosessualità. - la prima è il procurare piacere fisico. La ricerca del piacere è una potente ragione per vivere, per impegnarsi, sviluppare le proprie capacità intellettive e stare lontano dai pericoli che possono procurare lesioni fisiche o la morte. Senza la ricerca del piacere la distruttività potrebbe prevalere; - la seconda è l’aspetto socializzante. Il bisogno sessuale rende l’essere vivente bisognoso dell’altro e, quindi, contrasta la tendenza ad isolarsi per facilitare la costituzione di comunità. I bambini sono molto più protetti e accuditi e hanno possibilità di sopravvivenza in una comunità in cui accanto alla madre e al padre vi sia un tessuto di relazioni sociali. Da un punto di vista psicologico l’idea del “contro natura” deriva da una sorta di disgusto e avversione verso le manifestazioni di affettività omosessuale. Secondo la psicoanalisi il bambino nei primi anni di vita presenta una sessualità polimorfa che poi si modifica dopo la comparsa del complesso di Edipo. Senza soffermarsi troppo possiamo affermare che ogni essere umano presenta, nella normalità del suo sviluppo, una fase omosessuale da cui poi, nella maggior parte dei casi, si stacca per lasciare questa componente nella rimozione inconscia. Come spesso succede il distacco sarà più traumatico quanto più eravamo legati e coinvolti. Quindi, paradossalmente, si può affermare che l’avversione verso l’omosessualità è tanto più elevata quanto più sono presenti elementi inconsci di questo tipo. Colui che ha forti tendenze omosessuali represse sarà il più acerrimo fustigatore dei “froci”. Da un punto di vista religioso l’omosessualità secondo varie religioni viene bollata come peccaminosa. Il concetto di peccato deve però essere associato a quello di accoglienza per cui, nelle stesse religioni, si afferma che tutti siamo peccatori e tutti possiamo essere accolti nella comunità. L’American Psychiatic Association dal 1973 e l’Organizzazione Mondiale della Sanità dal 1990 hanno deciso di togliere l’omosessualità dall’elenco delle malattie. Alcuni studiosi ritengono che queste prese di posizione siano conseguenza di pressioni politiche influenzate dai movimenti civili e non frutto di valutazioni scientifiche per cui persistono nella definizione dell’omosessualità come una patologia. Ma cosa è una malattia? La risposta non è semplice in quanto le definizioni fornite dai manuali “qualsiasi alterazione dello stato fisiologico dell’organismo” ci rimanda alla domanda di cosa sia fisiologico. Alcuni tendono a definire come malattia qualsiasi situazione che acceleri la morte dell’organismo. Scopriamo però che seguendo questa concezione dovremmo definire come malato il comportamento di colui che non vuole fare attività fisica o di chi compie gesta molto pericolose. Se affrontiamo la questione da un punto di vista statistico dovremmo definire come malattia ciò che si discosta in modo considerevole dalla media. Ma fino a che punto? Se, l’altezza media è 1,75 e il 99% delle persone si situa fra 1,55 e 1,95 a che punto definiamo il livello di bassezza o altezza patologico? Il problema diviene di difficile soluzione se analizziamo quello che la gente “normale” pensa di sé. Per alcuni le rughe legate al passare degli anni sono normale espressione del proprio incedere nella vita per altri sono una patologia da contrastare con creme o lifting. La definizione in quasi tutti i casi è soggettiva in quanto solo nella potestà della persona è insita la possibilità di decidere cosa per lui sia una malattia. Fanno eccezione quelle patologie in cui l’individuo non ha, a causa della malattia stessa, autoconsapevolezza del suo stato.Di conseguenza solo la persona stessa potrà definire se la sua propensione sessuale sia un problema.

La Stampa – 17.2.13

Itanglish: così parlò il Partigiano - Gianni Riotta
Insegnando cultura italiana all’estero si ha talvolta l’impressione che per tanti studenti la nostra sia una lingua morta, classica, ma spenta come il greco di Omero e il latino di Orazio. Che l’italiano sia invece vivo, in trasformazione continua e mai, come in questo XXI secolo, letto, parlato, studiato e innovato, si dimentica, schiacciati dalla grandezza di Dante, Machiavelli, Manzoni. A volte ho ricordato la citazione del De Mauro, meno del 2% dei cittadini parlava italiano al momento dell’Unità, 150 anni or sono, e una letteratura viva, scritta nella lingua della gente, nasce solo nel Novecento. E per interessare i ragazzi a Princeton ho citato Pavese, che scrive in inglese le sue ultime poesie, tenere e struggenti, Vittorini, a cui Hemingway dedica di pugno una prefazione all’edizione Usa di Conversazione in Sicilia, ma soprattutto Beppe Fenoglio. Il partigiano Johnny non è solo un capolavoro come romanzo politico - il dibattito tra Johnny e il professore comunista Corradi sulla moralità in guerra e nella battaglia ideologica resta imperdibile -, cambia anche completamente la struttura dell’italiano scritto, parlato e pensato. Johnny agisce secondo una volontà morale, da individuo e tra i partigiani, comunisti e autonomi, perché pensa in una lingua che non ha più la retorica fascista e monarchica. La sintassi frenetica del Partigiano Johnny, il ritmo senza uguali nella nostra narrativa, deriva dall’ibrido di italiano e inglese che Fenoglio, scrittore sperimentale, riesce a ottenere. Ma, ecco il punto, l’effetto magnifico non nasce dall’alambicco dell’avanguardia astratta, come capiterà nel Gruppo 63. È la sperimentazione di idee nuove, il coraggio morale sincero, l’azione politica democratica che, temprata dal talento narrativo di Fenoglio, plasmano la nuova lingua. Rileggete l’incontro di Johnny con i due prigionieri alleati che non vogliono più combattere, «il motore della guerra s’è rotto dentro di noi», e pelano invece patate: «Johnny parlò abruptly. - A bit unwarlike, isn’t, to be peeling potatoes? - Si voltarono lenti, guardarono in su, senza la minima sorpresa di sentir la loro lingua, in un attimo ripresero il ritmo della pelatura. Quello d’aspetto più anziano ed imposing che disse di chiamarsi Burgess, domandò semplicemente se anche Johnny era partigiano. - Yes. What army service, then? - Artirl’ry. - Where were you caught? - Marsah Matruh, 1942. - By Graziani’s troops? - Rommel’s – precisò Burgess rather martellatamente. - Where was the camp you ran out of on the armistice day? - Near Vercelli - disse Burgess, prodigiosamente riuscendo a saltare tutte le vocali del nome. - Near the rice-marshes - disse l’altro, con una voce bizzarramente immature… Si chiamava Grisenthwaite, Johnny dovette farselo ripetere ed infine ripiegare sulla sillabazione. Grisenthwaite sillabò docilmente il suo cognome, e poi: - Have you got any spare razor blade for me? - Sorry, I haven’t. The chief here tells me you’re unwilling to fight. May I know why? - Naturalmente rispose Burgess. - We have enough of fighting, me boy, ’cause we have been through too much fighting, big big fighting in the sands. Mself I’ll never put my finger on a trigger what-soever. So will my pal here Grisenthwaite. The fighting engine’s broken inside us. Furthermore...». In che lingua scrive qui Fenoglio? Un lettore italiano che non sappia, e bene, l’inglese è tagliato fuori. È Itanglish, come a New York scrivono poesie in Nuyorican, inglese e spagnolo di Portorico: la lingua futura, vaticinata dal grande romanziere del secolo scorso.

Beppe Fenoglio primavera di timidezza - Piero Negri Scaglione
«Le posso dire sin d’ora che il mio secondo libro sarà ancora di racconti (molto probabilmente non posseggo ancora, se mai lo possiederò, il fondo del romanziere. Non conosco ancora le 4 marce, per esprimermi con termine automobilistico)»: Beppe Fenoglio lo scrive a Elio Vittorini il 9 giugno 1953, dopo che con Einaudi, nei Gettoni, la collana sperimentale diretta proprio da Vittorini, ha pubblicato i racconti dei Ventitre giorni della città di Alba, e dopo che Vittorini stesso gli ha bocciato il primo romanzo (breve, ma pur sempre romanzo), La paga del sabato. «Ricordo di averlo iniziato senza particolari attese, giusto contento che ci fosse qualche rimasuglio fenogliano da scoprire ancora: e invece era il libro perfetto»: l’ha scritto di recente Alessandro Baricco, e il libro perfetto a cui si riferisce è proprio La paga del sabato, quello bocciato da Vittorini, quello che aveva convinto Fenoglio di non possedere il numero di marce necessarie per affrontare il percorso accidentato e insidioso della narrazione lunga. È strano il destino degli scrittori, creatori solitari, tendenzialmente asociali, costretti a confrontarsi con altri asociali come loro per essere riconosciuti, e pubblicati. Ed è specialmente strano il destino di Beppe Fenoglio, che morì – esattamente cinquant’anni fa – poco prima di compiere i 41 anni, che visse tutti i suoi anni ad Alba, con un posto di lavoro da impiegato e tre soli titoli pubblicati, e che non poté neppure sognare di occupare quel posto di primo piano nella letteratura italiana del XX secolo che oggi tutti sembrano riconoscergli (ancora Baricco: «Ogni tanto, quando giro per il mondo, accade che mi chiedano chi sono per me i grandi della letteratura italiana. Si aspettano di sentirsi dire Calvino, perché la cosa li rassicura. Io, per perfidia, Calvino non lo cito mai, e dico: be’, naturalmente Fenoglio»). «Vittorini s’è sempre più deciso che nel romanzo c’è troppo cinematografo, e vuole fare solo i racconti, pensando che per il romanzo troverai di sicuro un altro editore. Io non sono del suo parere perché come sai il romanzo mi piace, ma la collana la dirige lui e pubblica solo cose che lui si sente di difendere fino in fondo», aveva scritto nel settembre 1951 Italo Calvino a Fenoglio. Non si trattava dunque di una bocciatura assoluta, semmai di un rifiuto occasionale, parziale e motivato. Secondo Vittorini, c’era troppo cinematografo. E Fenoglio ne trasse la convinzione che gli mancasse «il fondo del romanziere», come se il suo talento, la forza dirompente della sua scrittura, fossero eccessivi, impossibili da collocare all’interno di categorie consolidate, adatti, al massimo, a racconti, novelle, raccolte di racconti e novelle. La verità è che entrambi avevano ragione: c’era troppo cinematografo in quel romanzo, troppo per il 1950, abbastanza per farcelo apprezzare oggi più di allora e per chiedersi come sia possibile che a nessun regista italiano sia venuto in mente di portare sullo schermo quella storia di reduci, di partigiani mai rassegnati al rientro nei ranghi, di giovani che erano stati apocalittici e che faranno di tutto – anche morire presto – pur di non finire integrati (proprio pochi anni prima, lui stesso si era adattato all’impiego in un’azienda vinicola, e sapeva bene di che cosa stava scrivendo). Ma era anche vero, dopo tutto, che Fenoglio non possedeva il fondo del romanziere, in senso classico, ottocentesco: per una ragione o per l’altra, i suoi romanzi raramente sono davvero tali. Quasi mai. Sono incompiuti, non finiti, irrisolti, postumi. Modernissimi. La paga del sabato, «il libro perfetto», Fenoglio l’archiviò subito dopo il no di Vittorini. A farlo uscire con un altro editore non ci provò neppure: verrà pubblicato nel 1969, quando il suo autore era morto ormai da sei anni. La malora, invece, uscirà nel 1954, subito dopo la lettera delle «4 marce», con la singolare distinzione di ricevere la critica più dura dal proprio risvolto di copertina, scritto da Elio Vittorini in persona, in cui Fenoglio è accomunato a «questi giovani scrittori dal piglio moderno e dalla lingua facile» che rischiano, «appena non trattino più di cose sperimentate personalmente, di ritrovarsi al punto in cui erano, verso la fine dell’Ottocento, i provinciali del naturalismo, i Faldella, i Remigio Zena». Si tratta in effetti di un romanzo (breve) che rappresenta una deviazione rispetto al percorso di Fenoglio, articolato su due strade: i racconti «del parentado», storie in genere brevi (anche molto brevi) ambientate sulle colline avite delle Langhe e i racconti di guerra. Si tratta di un esperimento che, anche e forse soprattutto a causa della parole di Vittorini, Fenoglio non tenterà mai più. Gli altri romanzi di questi due volumi sono invece episodi di un’unica epopea, un unico romanzo cavalleresco che Fenoglio tenterà di scrivere – senza riuscirci, senza pubblicarlo, se non in parte, e senza neppure concluderlo – dalla fine della guerra alla morte. Primavera di bellezza (uscito nel 1959), L’imboscata (pubblicato da Maria Corti nel 1968 con il titolo di Frammenti di romanzo, ripubblicato e rititolato così da Dante Isella nel 1992), Una questione privata (pubblicato due mesi dopo la sua morte), Il partigiano Johnny (nato dall’assemblaggio di due diverse stesure, poi accantonate, solo parzialmente sovrapponibili, pubblicato nel 1968 da Lorenzo Mondo) e in fondo anche I penultimi, che in termine cinematografico si definirebbe prequel (è ambientato ai tempi della prima guerra mondiale ed è uscito in volume nel 1973) fanno tutti parte di quel progetto di «libro grosso», come Fenoglio stesso lo chiamava, che avrebbe dovuto seguire un ragazzo «nel fitto della guerra civile», come Fenoglio stesso scrisse a Livio Garzanti nel 1960. Un romanzo, il primo, La paga del sabato, gli fu rifiutato da Vittorini. Un altro, La malora, gli fu pubblicato e contemporaneamente stroncato. Il grande romanzo di guerra lo mise in un cassetto lui stesso, amputandolo alle prime riserve del nuovo editore, Livio Garzanti: Primavera di bellezza non è che un pallido annuncio di ciò che sarà Il partigiano Johnny. Una questione privata, il suo capolavoro, non riuscì neppure a finirlo, e uscì pochi mesi dopo la sua morte. Ricordarlo con due volumi intitolati Tutti i romanzi è un gesto che assomiglia moltissimo a un risarcimento. Solo ora, solo dopo la morte, Fenoglio è diventato il romanziere che in vita non riuscì a essere.

Sanremo, uragano Fazio-Littizzetto e il futuro è già adesso - Gabriele Ferraris
SANREMO - Il futuro è adesso. Adesso che tutto è finito, ed è finito in gloria, è tempo di guardare avanti, perché indietro non si torna, e nulla sarà mai più come prima. Raiuno ha cambiato marcia, lo dice – e lo vuole – il direttore Giancarlo Leone, e l’ha fatto cominciando dal lavoro grosso, dal corpaccione di un Festival che appariva sempre più la reliquia di un’altra Italia, di un’altra era. Fabio Fazio e Luciana Littizzetto hanno messo la minigonna a una vecchia signora in disarmo, e l’hanno rimessa all’onor del mondo, con interventi chirurgici che nemmeno Pitanguy. Raiuno ha scommesso grosso, e ha vinto a mani basse, portandosi a casa l’ennesimo record d’ascolti: venerdì 11 milioni e mezzo, share 48,17 per cento, il miglior risultanto dall’edizione del Duemila, condotta anch’essa, guarda caso da Fazio. Fazio che a questo punto non è più il ragazzo geniale che promette bene, ma la gallina dalle uova d’oro da cui tutti si aspettano di tutto, e che pertanto si trova nella scomoda posizione di non poter più sbagliare nulla. Giancarlo Leone – pur se diplomaticamente rinvia a marzo ogni riflessione sul futuro del Festival – in cuor suo gli affiderebbe a scatola chiusa qualsiasi trasmissione, compresa la Santa Messa e le previsioni del tempo. Di sicuro punta su un Fazio bis per il Sanremo 2014. Ma qui cominciano i guai. Intanto, perché il furbo Fazio gioca all’ombretta sdegnosa del Mississippì, dice e non dice, e svicola anguillescamente ogni domanda troppo impegnativa sull’argomento. Oggi è già a Milano, a preparare la puntata di Che tempo che fa. E poi perché da questo Festival è apparso chiaro che Fazio ha bisogno di una spalla, e quella spalla non può essere che Luciana Littizzetto. Ma don Fabio non ripete, per fare un altro Festival avrebbe bisogno di un’altra idea, non accetterebbe mai di rifare se stesso. E poi Luciana Littizzetto non sia troppo entusiasta all’idea di bissare. Non subito, almeno. L’ha dichiarato papale papale, e conoscendola bene posso garantire che non è pretattica. «Certo, mi sono divertita, ho avuto delle belle soddisfazioni, e mi piacerebbe ripetere l’esperienza – ha detto – ma non l’anno prossimo: magari nel 2015». Senza Littizzetto, don Fabio sarebbe nelle peste mica male, perché il «racconto del Festival», come lui ama definire il suo progetto, è vissuto proprio sulla loro complicità da vecchi sodali. Certi automatismi non s’inventano in un giorno, e poi con chi? Quello che sembra scontato, anche se Leone non lo confesserebbe neppure sotto tortura, è che Raiuno farà i numeri a colori per prendersi il reverendo Fazio, con buona pace di Raitre. C’è chi ipotizza che addirittura Leone mediterebbe di affidargli Domenica In, il che equivarrebbe, in termini di sovversione televisiva, all’elezione di Fidel Castro presidente degli Stati Uniti. Insomma, l’operazione non appare semplice, e non soltanto per i prevedibili malumori (ed uso un pacato eufemismo) del direttore di Raitre Andrea Vianello alla prospettiva di farsi soffiare sotto il naso i gioielli di famiglia. Leone non si dà pace, ad ogni piè sospinto sparge lodi e dati. Gli ascolti record per la musica di qualità – Bollani e Veloso hanno tirato su audience da capogiro – gli hanno cambiato il mondo sotto il naso: lui ci sperava, ma non ci contava troppo. E adesso si rende conto che ogni sogno è possibile, se il sognatore s’affida alle persone giuste. Il problema è se le persone giuste vorranno farlo sognare. Nel dubbio, il pragmatico Leone non si brucia le navi alle spalle, e anzi recupera qualche scivolone diplomatico dei primi giorni, rivolgendo un pubblico saluto e ringraziamento a Gianni Morandi, «che ha fatto un Festival bellissimo, e che quest’anno ci ha seguiti con affetto e simpatia». Anche ieri l’ottimo Gianni ha chiamato Fazio e Leone per complimentarsi dello spettacolo e degli ascolti. La classe non è acqua. zUn uomo d’altri tempi», lo definisce Leone che, lavorando in Rai, ha certamente collezionato un bel po’ di incontri con uomini dei tempi nostri, e dunque disdicevoli. Di sicuro, il successo di Sanremo 2013 ha creato un (piacevole) problema a Raiuno, qualora Fazio e Litti decidessero di non rischiare il bis: Morandi, in tal caso, sarebbe l’unica chance, anche perché altre soluzioni credibili non se ne vedono, in casa Rai. Non l’eterno candidato Carlo Conti, l’uomo dei Migliori anni che a questo punto sembra un reperto giurassico. Escludendo un ritorno di Pippo per raggiunti limiti d’età (anche se il vecchio leone accetterebbe di corsa), non resterebbe che sperare in una improbabilissima discesa in campo di San Fiorello. Ma ho l’impressione che dopo l’uragano Fazio-Litti, persino lui rischierebbe l’osso del collo. Attività che non ha mai mostrato di prediligere.

Corsera - 17.2.13

Crolla il valore scientifico del topo come modello di malattie letali nell’uomo
Mario Pappagallo
Per decenni, i topi sono stati la specie più utilizzata nello studio delle malattie umane. Ma adesso i ricercatori hanno ottenuto la prova che il modello murino sia stato totalmente fuorviante per almeno 3 diversi tipi di patologie mortali (sepsi, traumi e ustioni). Di conseguenza, essi affermano, che anni di lavoro e miliardi di dollari sono stati sprecati seguendo false piste. Ciò non significa che il topo sia un modello inutile per tutte le malattie umane. Tuttavia, essi sollevano interrogativi su patologie come quelle che riguardano il sistema immunitario, inclusi cancro e disturbi cardiaci. «Il nostro articolo apre la possibilità ad una situazione parallela di essere presente», dice Shaw Warren, un ricercatore sulla sepsi all’ospedale generale del Massachusetts e uno degli autori principali del nuovo studio. L’articolo, pubblicato in «Proceedings of the National Academy of Sciences», aiuta a spiegare perché sono falliti tutti i circa 150 farmaci, testati con enorme dispendio su pazienti affetti da sepsi. Tutti i test farmacologici si basavano sullo studio dei topi. E adesso viene dimostrato che i topi possono avere qualcosa che assomiglia alla sepsi negli uomini, ma in realtà è una condizione molto diversa da quella umana. Esperti medici non legati a questo studio hanno detto che i risultati dovrebbero cambiare il corso della ricerca a livello mondiale per tale fatale malattia. La sepsi, una reazione potenzialmente mortale che avviene quando il corpo prova a lottare contro un’infezione, colpisce 750 000 pazienti all’anno negli Usa, uccide da un quarto alla metà di essi e costa negli Stati Uniti 17 miliardi di dollari all’anno. E’ la principale causa di morte nelle unità di terapia intensiva. «Questo è un cambiamento rivoluzionario», dice Mitchell Fink, esperto della sepsi dell’Università della California di Los Angeles (Ucla), riguardo al nuovo studio. «E’ strabiliante», dice Richard Wenzel, ex direttore del dipartimento di medicina interna alla Virginia Commonwealth University e già redattore del New England Journal of Medicine: «Hanno assolutamente ragione».